"Bas i perkusja stanowią DNA każdego rodzaju muzyki"- wywiad z Christianem McBride'm (Posłuchaj)

Michał Sierlecki: Moim gościem jest Christian McBride- kontrabasista, basista i kompozytor. Witaj.

Zacznę od projektu , który wzbudził zainteresowanie również u nas we Wrocławiu, mianowicie grupy Five Peace Band. Po czterdziestu latach od ostatniej formacji Milesa Davisa, na scenie zagrali Chick Corea, John McLaughlin, Kenny Garrett, Vinnie Colaiuta i ty.

Christian McBride: - Bardzo mi to pochlebia, że jestem częścią tego składu muzyków. Oczywiście jest ogromne powiązanie Milesa Davisa z Johnem i Chickiem, a także z Kennym Garrettem. Ci trzej muzycy grali z nim w przeciwieństwie do Vinniego Colaiuty i mnie,  jednak przez ostatnie pół wieku odziaływał on na tak wielu artystów, że mamy wrażenie, jakbysmy wciąż się od niego uczyli i wyobrażali sobie, że z nim gramy.

Masz wszechstronny warsztat muzyczny. Grasz zarówno frazy bardzo dynamiczne, jak i liryczne, łagodne tony.

- Nieważne, na jakim instrumencie grasz. Ważne, byś posługiwał się nim w sposób zrozumiały  i czytelny dla innych. To szczególnie ważne, kiedy się wysławiamy, ale, co istotne dla basu, on z natury jest tonem niskim. Trudno czytelnie na nim grać ze względu na jego określony zakres i częstotliwość dźwięków. Jeśli grasz coś bardzo szybko na kontrabasie, przeciętne ucho zarejestruje z tego przekazu prawdopodobnie co trzeci dźwięk. Staram się zatem podczas gry być bardzo dokładny i precyzyjny. Także wtedy, gdy gram określone melodie. Bo pod koniec dnia ludzie pamiętają oczywiście różne odgłosy, błyski świateł, dekoracje, ale najbardziej zapamietują melodie. I dlatego poważnie je traktuję.

- Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Ja po prostu gram. Miałem sczęście pracować na wielu różnych obszarach i szczególne znaczenie ma dla mnie fakt, że bas i perkusja stanowią DNA każdego rodzaju muzyki. Bas i perkusja determinują styl i określają go. Dęte instrumenty mogą sobie pozwolić na inny rodzaj szaleństwa. Kiedy na przykład gra saksofon w zespole rockowym, czy może jest to jazz, reggeae lub country western , to zazwyczaj może grać to , co zwykle grały te zespoły od dawna. Ale basista musi się zmieniać, podawać różną krew, grać na rózne sposoby, by dopasować się do takiego , czy innego stylu. Trochę , jakbyśmy co chwila zmieniali naszą osobowość. Większośc sekcji rytmicznych nie jest zmuszona do takich zmian. Świetnie, jeśli to robią, ale nie jest to konieczne. Miałem zatem szczęście pracować z wieloma ciekawymi postaciami, które prezentowały odmienne gatunki muzyczne.

Zacząłeś grać na kontrabasie w wieku dziewięciu lat. Kim byli dla ciebie twoi pierwsi mistrzowie i nauczyciele? Mam tu na myśli twego ojca Lee Smitha i wujka Howarda Coopera.

- Rzeczywiście, przygoda z muzyką zaczęła się w rodzinie. Nie musiałem zatem szukać inspiracji i natchnienia gdzieś z dala od niej, by zostać basistą. Zobaczyłem mojego ojca, jak grał na kontrabasie, gdy miałem sześć lub siedem lat. W wieku lat dziewięciu mama kupiła mi pierwszy elektryczny bas. Miałem wielkie szczęście odnalezienia i zaznajomienia się z tym, co tak kocham, w tak młodym wieku. Czasem musisz stoczyć prawdziwą bitwę, by dowiedzieć się , czym chcesz się w życiu zajmować. Miałem małe ciągotki w kierunku amerykańskiego futbolu. Ale, gdy tylko przydarzyła mi się pierwsza kontuzja, było dla mnie jasne, że futbol nie jest moim powołaniem.

- Nie ma to znaczenia. Utwory są jak dzieci, promujesz je , uczysz się ich. Ujmijmy to w ten sposób: jeśli nagrałeś temat, który potem interpretuje piętnaście osób, wciąż jest to twoje i nikt ci tego nie odbierze, ty to zalegalizowałeś, stworzyłeś. I tak będzie nawet po twej śmierci. Tak stało się z Dukiem Ellingtonem, Theleoniousem Monkiem. Ich utwory są nieśmiertelne. Za sto lat też będą grać songi Steviego Wondera. Tak, kocham komponować, ale lubię też grać cudze utwory. W zasadzie chodzi w tym wszystkim o to, by wyrażać siebie. Ale wymaga to również odrobiny dyscypliny, by u siebie odkryć kompozytora. Nigdy nie myślałem o sobie w kategoriach kogoś, kto ma na tyle samodyscypliny, by być dobrym twórcą i kompozytorem.

Nagrałeś znakomitą sesję z Dianą Krall na płytę „The Girl in The Other Room" . Zwłaszcza intro do „Temptation" zapada w pamięć. Czy to był twój pomysł, by tak zacząć utwór?

- Nie pamiętam. Pamiętam tylko , że byłem w studiu, zaczęliśmy próbować, improwizować i tak narodziła się ta partia muzyki. Zacząłem grać dźwięki, a Diana na to, że podoba jej się taki układ. Zwykle w studiu ktoś po prostu niespodziewanie przedstawi jakiś pomysł i reszta to akceptuje lub nie.

- Spotkałem Rona Blake'a w 1992 roku. Był muzykiem Roy' a Hargroove'a w tamtym czasie. Staliśmy się naprawdę dobrymi przyjaciółmi. I wiedziałem , że pewnego dnia będziemy w stanie grać razem w składzie. Przyłączył się do mnie w 1999 roku. Z Geoffreyem Keezerem znam się od ponad dwudziestu lat. Spotkaliśmy się w liceum. Jest jednym z najznakomitszych klawiszowców naszych czasów. Jestem wdzięczny losowi, że przez ostatnie lata byliśmy w stanie nagrać razem tyle kapitalnej muzyki. Po okresie gry z Artem Blakiem i Ray'em Brownem , pomyślałem , że czas grania ze mną będzie dla niego krokiem wstecz. Jednak jest w moim bandzie i uwielbiam tego faceta. Terreon Gully doszedl do składu dzięki rekomendacji Jeffa  „Tain" Watts'a. Wiedział , że szukam nowego perkusisty. Powiedzial mi, że chcyba zna perkusistę , którego mi trzeba. Opowiedzial mi o nim. A wówczas Terreon grał z Dianne Reeves. Ale ona niebawem angażowała się w nowy projekt, dlatego powiedziała, że perkusista będzie wolny. Przyszedł do tego składu jeszcze przed Keezerem, bo jesienią 2000 roku.

Wspólnie nagraliście doskonały album koncertowy „Live At The TONIC" . Kiedy gramy w radiu zwłaszcza temat „E Jam", mam przeczucie, że ciekawie połączono tu współczesne granie z czymś , co tradycyjne.

 - Ten utwór trwa na płycie około 33 minut (śmiech)

Zwłaszcza scratche robią tu wrażenie.

 - Nie wiem, czy oglądałeś wideo z tego dnia, ale ono oddaje dokładnie to, co wtedy czulismy. To na pewno nie był odpowiedni czas, jeśli bierzemy pod uwagę kondycję świata w tamtym okresie. Szczególnie, gdy się było tutaj w Europie, gdzie informacja dotarła do nas około godziny trzeciej po południu zaledwie na cztery godziny przed rozpoczęciem koncertu, musieliśmy podjąć szybką decyzję, czy zagrać ten koncert, czy go odwołać. I kiedy zebraliśmy się razem, uznaliśmy, że naszą pracą i obowiązkiem jest starać się umniejszyć ten ból. Takie jest zadanie artysty. Ludzie z róznych zakątków świata mieli przylecieć na ten koncert. Nie zawiedlismy ich. Ale także w momencie kryzysu ważne jest, byśmy mieli przy sobie choć odrobinę muzyki. To pomaga w bólu i cierpieniu. Po rozpoczęciu koncertu i w miarę, jak stopniowo upływał czas, każdy z nas czuł się z minuty na minutę lepiej. Dopiero po koncercie dotarło do nas tak naprawdę , co się wydarzyło i jak się stamtąd wydostaniemy.  Byliśmy rozemocjonowani, zwłaszcza nasza wokalistka spiewająca w chórkach, Janice Pendarvis próbująca się dodzwonić do domu, a nikt nie odpowiadał. Chciała porozumieć się ze swoim synem. Było to trudne. Zostaliśmy tam jeszcze około tygodnia, gdyż wszystkie porty lotnicze w Stanach były zamknięte. Miałem umówiony koncert z Georgem Dukiem w Los Angeles.

Czy został odwołany?

-Nie. Dzwoniłem do George'a i mówiłem mu : „Papo, nie szukaj innego kontrabasisty, na pewno do ciebie dotrę. Znajdę sposób". On do mnie : „Człowieku, lotnisko jest zamknięte". A ja na to : „Nie martw się, jakoś dotrę" . Choćby łodzią.

- Tak. Tu nie chodzi tylko o to, że nie znają wielkich nazwisk muzyków. W dzisiejszych czasach przemysł muzyczny upadł tak nisko, że oni nawet nie odczuwają potrzeby rozróżniania instrumentów. Kiedy chodziłem do szkoły w Brooklynie, nawet jeśli nie byłeś zawodowym muzykiem , znałeś różnicę między trąbką i fortepianem. Byłeś w stanie pojąć, że tak wygląda i brzmi saksofon, a tak puzon, skrzypce.  W przypadku srzypiec łatwo można było pomylić je z altówką. Ale już nie puzon z saksofonem. W Stanach Zjednoczonych mamy teraz do czynienia z dzieciakami w wieku sześciu, siedmiu lat, którym trąbka kojarzy się z częścią od samochodu. Trzeba ich uświadamiać. To sztuka rozumienia kultury i tego, co jest istotne w muzyce. W przeciwieństwie do rozumienia tego, jak być sławnym i zarabiać pieniądze. Jesteśmy prawdopodobnie ostatnim pokoleniem, które uczono, jak być po prostu w czymś dobrym. Mówiono nam :" Znajdź coś, w czym się spełnisz" Obecnie wszyscy chcą być sławni. Już niekoniecznie dobrze wykonywać swoją robotę. Liczy się sława. Ale dlaczego chcesz być sławny? - zapytałem kiedyś. I usłyszałem odpowiedź: „Nie wiem. Po prostu chcę być sławny." To syndrom Paris Hilton.  Jeśli uzmysłowisz sobie, w jaki sposób ta kobieta stała się sławna, że pokazała w internecie swój film porno, o czym większość ludzi zapomina i potem spotykasz czternastoletnią dziewczynę, która chce być taka , jak Paris Hilton, próbujesz sobie tłumaczyć, że pewnie tak naprawdę ona tego nie chce. Ale możesz się mylić.

 - Wciąż tak sądzę. Nie zostawiłem Julliard School. Dużo wtedy pracowałem w czasie nauki. Grałem z Bobbym Watsonem, z Roy'em Hargroov'em, prawie przy ukończeniu szkoły nadarzyła się okazja grania z Fredd'ym Hubbardem. Jak ktokolwiek mógłby coś takiego odrzucić? Miałem siedemnaście lat i sposobność grania z jedną z największych żyjących legend jazzu. Pomyślałem sobie :"Lepiej wykorzystaj szansę grania z tym człowiekiem, bo Julliard School będzie istnieć , ale ten muzyk niekoniecznie." Freddie miał problem ze swoimi ustami przez ostatnie szesnaście lat życia. Udało mi się jednak grać z nim jeszcze zanim miał tę smutną przypadłość. Kiedy był sprawny w stu procentach.

Twoja linia basu pojawia się także na ścieżce dźwiękowej filmu Roberta Altmana „Kansas City" . Jak pracowało ci się przy powstawaniu tego filmu u boku takich sław jak saksofonista Joshua Redman, czy sam Altman?

- To było niezwykłe przeżycie. Przede wszystkim okazja do wystapienia w kinie. Ale to, co wspominam najchętniej, to mozliwość grania u boku Harry'ego Bellafonte. Otoczył nas opieką. Siadał z nami każdego dnia opowiadając historyjki. W końcu też jest muzykiem. Zapewnił nam wsparcie i wzmocnienie. Jego brzmienie głosu jest niesamowite, dalekie od tonu trąbki Milesa Daviesa.

- Stworzyłem to dzieło w 1998 roku i wygrałem nagrodę The National Endowment for the Arts. Oryginalnie była to kompozycja napisana na kwartet i chór, ale ze względu na moje powiązania z Filharmonią w Los Angeles, byłem zmuszony przetworzyć całość i poszerzyć ją trochę. Właśnie kilka miesięcy temu to zrobiliśmy. Tym razem mamy skład wielu big bandów, chór i czterech aktorów. Szykuję się zatem do wykonania tego dzieła niebawem.

Ostatnie lata poświęciłes również na projekt „Day Trip" z Patem Matheny i Antonio Sanchezem. Jak pracowało ci się u boku tych muzyków?

- Pat to muzyk , z którym pracowałem w zasadzie bardzo często, zwłaszcza na początku lat dziewięćdziesiątych. Pierwszy raz byłem z nim w trasie obok Joshuy Redmana i Billy'ego Hagens'a. Koncertowalismy w Europie latem 1993 roku, i graliśmy w różnych miejscach, gdzie tylko się  dało. Ale pięć lat temu Pat nagle zadzwonił oznajmiając, że tworzy nowe trio. Perkusistą miał być Antonio Sanchez. Pomyślałem wtedy, że chce po prostu zagrać kilka koncertów. Ale on mówił poważnie. To trio spędziło ze sobą pięć lat, grając koncerty. I rzeczywiście była to przygoda i mnóstwo radości. Wszyscy znali brzmienie gitary Pata Metheny, który jest jak głos. I wszyscy go kochają. Ale to było doswiadczenie muzykowania w skupieniu, w obnażonym, podstawowym  składzie trio.

- Nie jest to mój skład, a raczej zestaw muzyków grający kiedyś z Rayem Brownem w trio. Benny Green na fortepianie i Greg Hutcherson na perkusji. Po śmierci Raya utworzyła się grupa osób, którą nazywam rodziną Raya Browna. Spotykamy się razem i gramy koncerty w hołdzie dla legendy Raya każdego roku, odkąd odszedł. Czasem jednak ze względu na nasz rozkład koncertów w kalendarzu spotykam się tylko z Bennym i Gregiem i też gramy wieczorami dla publiczności repertuar Raya Browna. Dużo tu swingu i wygodnie grać w takim składzie. To pozwala ci się sprawdzić. Porównaniem może być wizyta w domu, gdzie wita cię mama i sprawdza, czy wszystko u ciebie w porzadku. Mówi, ze trochę zmizerniałeś itd. I wykonywanie muzyki Raya Browna jest dla mnie powrotem do domu.

Christian, dziękuję ci za rozmowę i za to,  że zagrałeś we Wrocławiu  i po raz kolejny odwiedziłeś Polskę.

- Również dziękuję. Wiele osób z mojej ekipy było już wcześniej w Polsce. W ludziach jest tu dużo serca i ducha.