Mark Knopfler "Tracker" *** (RECENZJA)

Diabeł tkwi w "szczegule". Grupa cholerycznych purystów językowych, którzy, przeczytawszy pierwsze (i zarazem ostatnie dla nich) zdanie tego tekstu, tocząc pianę z ust, poprzysięgli nigdy więcej nie odwiedzać strony PRW, najlepiej obrazuje prawdziwość tego porzekadła. Szczegóły są ważne. To prawda, że nadmierna koncentracja na nich prowadzi do manii, ale to one, panie Knopfler, przedłużają ekscytację dziełem sztuki.

Mark Knopfler z pewnością zdaje sobie sprawę z wagi szczegółu, o czym świadczy wiele jego nieśmiertelnych kompozycji i pełen kunsztownych precjozów styl gitarowy (swoją drogą, za zwrócenie mu uwagi, mógłby artysta mnie zaliczyć do grupy pieniaczy z pierwszego akapitu), ale na albumie Tracker zdaje się o tym zapominać.

Zacznijmy jednak od ogółu.

Wrażenie, jakie pozostawia po sobie najnowsze wydawnictwo artysty podobne jest temu, które towarzyszyło przy wysłuchaniu On An Island Davida Gilmoura z 2006 roku: po latach misyjnej pracy nad definiowaniem wartości muzycznej, nobliwy starszy pan, zmęczony stawianiem czoła chimerycznej publiczności, wydaje dzieło bezpieczne, ku radości głównie swojej. Decyzja o rozpoczęciu albumu „na trzy” (Tracker - Laughs and Jokes and Drinks and Smokes, On An Island – On An Island, tu jednak poprzedzony kolarzem dźwięków Castellorizon) to dopiero początek podobieństw łączących oba krążki. Więcej o tym później.

Otwarcie całości utworem Laughs and Jokes and Drinks and Smokes prezentuje się nieźle. Rzuca się w uszy elegancka produkcja oraz pierwsze odwołania do złotych czasów Dire Straits. Poza znaną z występów z grupą zabawą potencjometrem głośności i króciutkimi próbkami mistrzostwa lewej ręki (jak on do robi?!), Knopfler sygnalizuje co będzie motywem przewodnim płyty. A będzie to korespondencja bluesa z czymś innym. W Dire Straits tym czymś bywała elektroniczna muzyka pop, muzyka country etc., natomiast tutaj artysta obiera kierunek na muzykę celtycką. Popełnia również pierwszy błąd. Po wzorcowym zestawieniu instrumentarium ludowego (skrzypce + flażolet, doprawione trochę mniej ludową, ale dzielnie wspierającą gitarą elektryczną), osadzonego na jazzowej kombinacji kontrabasu i grającej w rytmie 12/8 perkusji, oddziela i dyscyplinuje sekcje, nie pozwalając na przekraczanie jasno określonych barier improwizacji. Efektem tego jest męczące na tak długim dystansie (utwór trwa prawie siedem minut) unisono „sekcji ludowej” i stłamszony potencjał muzyków w sekcji rytmicznej. Dopiero na samym końcu zdają się tenże potencjał uwalniać organy Hammonda. Trochę za późno. O ile partie instrumentów ludowych nie rażą będąc schematycznymi, o tyle Bernard „Pretty” Purdie pokazał co zrobić można z tak wyprowadzoną perkusją, zwiększając jej ekspansywność, ale w tym pozytywnym znaczeniu (szczegół!). Nie wszyscy muszą znać postać Purdiego, zatem niech przepustką do jej poznania będzie John Bonham z Led Zeppelin, który tzw. „Purdie Shuffle” wykorzystał w bardzo udanym utworze The Fool in The Rain. To też można było zagrać prościej. 

Otwieramy wyjątkowo obfitą sekcję ballad. Basil to prosty (w tym wypadku to nie komplement) utwór oparty na podstawowym, harcerskim niemal, akompaniamencie gitary akustycznej, na którym zbudowana została równie prosta melodia. Do tego sprawdzony schemat instrumentalnego rozbudowania faktury, poprzez stopniowe dodawanie perkusji (tu z wykorzystaniem miotełek perkusyjnych, będącym przedmiotem zainteresowania Gilmoura na On An Island), poprzez Hammonda do harmonicznego akcentowania gitarą elektryczną w stylu Brothers In Arms (szczegół!). Bez tego utwór przepadłby bezpamiętnie. Główny zarzut wobec Knopflera to jednak zupełnie niepotrzebne, konsekwentne upraszczanie partii akompaniamentu gitary akustycznej. A przecież zdarzały się utwory proste (w tym wypadku to komplement), również oparte na gitarze akustycznej, podobnie poprowadzone aranżacyjnie, ale zachowujące niepowtarzalny jej charakter w rękach Knopflera (szczegół!), jak np. Iron Hand z On Every Street. Prosta piosenka jest tam zarazem etiudą gitarową dla całkiem sprawnego gitarzysty. A skoro już musi być harcersko to można zobaczyć jak zrobione zostało to w utworze America duetu Simon And Garfunkel. Mnogość tematyczna melodii nie dociąża utworu, ale wzmaga jego atrakcyjność. Pan też to potrafi, panie Knopfler!

Podobnie sytuacja wygląda w River Towns. Gitara akustyczna osiąga tu szczyt infantylności w skali całej płyty (Mark używa tu kostki, której, jak sam powiedział, nigdy nie lubił używać). Wielu można to wybaczyć, ale za marnowanie takiego potencjału (patrz: Ragtime’owe polifoniczne improwizacje gitarzysty zagrane „od tak”) Knopfler powinien solidnie zadośćuczynić. Wystarczy rzucić okiem na duet, jaki współtworzył z Chetem Atkinsem, i lekkość w tworzeniu melodii, której każdy dźwięk był ważny i wykończony przez muzyka (szczegół!). Wtedy Atkins jako mistrz mógł się tylko zarumienić z zakłopotania. Po wysłuchaniu Trackera z pewnością lekko by się przeraził. Zdumiewająca jest tutaj (i w ogóle na płycie) zachowawczość artysty wobec najsilniejszych punktów znanych z Dire Straits. Saksofon i gitara elektryczna otrzymują zatrważająco krótkie partie solowe, dodatkowo stawiając na pojedyncze, podłużne dźwięki. Właściciele sklepów muzycznych na pewno nie nabiorą wstrętu do River Towns, tak jak stało się to z You Latest Trick z Brothers In Arms, czy Planet Of New Orleans z On Every Street, które są grane przez wypróbowujących saksofony równie często, co Stairway To Heaven przez sprawdzających gitary. Tu właśnie, w partiach instrumentalnych, jest miejsce na szczegół! 









Skydiver to bez wątpienia odpowiednik Gilmourowskiego This Heaven. Oba utwory stanowią kontrapunkt w ogólnej koncepcji albumów. Obaj panowie zrobili też coś, co robili już wcześniej, tym razem jednak „bardziej”. Gilmour stawia na organiczny, niemal nachalny blues, reprezentowany przez riffującą gitarę akustyczną, zestawiony z synkopującą partią wokalną, natomiast Knopfler ucieka w rejony music hallu, znaku firmowego Paula McCartneya i Freddiego Mercury’ego. To właśnie ex-Beatles (co najmniej jeden) jest tutaj inspiracją dla Szkota, bo progresja akordowa do złudzenia przypomina tę z All You Need Is Love. O ile bluesa nietrudno wskazać w twórczości Gilmoura, o tyle kabaretowa groteska music hallu ma niewielu przedstawicieli u Knopflera. Do głowy przychodzi mi jedynie Les Boys z Making Movies. Tam jednak zadziorność fortepianu została przeciwstawiona bardzo Dire Straitsowej gitarze, która konsekwentnie wbija do świadomości słuchacza, kto jest autorem utworu. Tutaj nieśmiało przebąkuje kilka dźwięków za mocnym, skonkretyzowanym i (znowu!) uproszczonym rytmem wygrywanym (znowu!) unisono. Poza tym po raz kolejny autor traci wyczucie proporcji. Skydive jest kolejnym „przegadanym” utworem. Znamienny dla całego albumu minimalizm formy (brzmieniowo jest bardzo bogaty i elegancko wykończony) to zdaje się być celowy zabieg kompozytora. Klasowi muzycy zostają sprowadzeni do niechlubnej roli chałturników, ale wcale nie czują się z tym źle! Żaden nie próbuje protestować (a miejsca na to jest bardzo dużo), tylko karnie wykonuje swój przydział. Tego nigdy nie było w Dire Straits. U Knopflera solo – owszem. 









Żeby uniknąć powtórzeń opisanie utworu Mighty Man pominę (zawiera on prawie wszystko co znaleźć można w utworze otwierającym album, jest tylko zagrany wolniej). 

Kolejna spora inspiracja to dla Knopflera J.J. Cale. I to nie byle jaka! Broken Bones to wyraźna fascynacja sposobem narracji zmarłego w 2013 roku muzyka, znanej choćby z utworów takich jak Don’t Wait (może lekko przyprawiona Calling Elvis z On Every Street). Obaj stawiają na charakterystyczny, mantrowy akompaniament (Cale – harmonijka ustna, bardzo efektowna, Knopfler – gitara przepuszczona przez soczysty efekt wah-wah), jednak to Cale lepiej dobrał proporcje, oddzielając kolejne partie wokalne wirtuozerskimi i bardzo melodyjnymi solami harmonijki. Broken Bones w takich miejscach serwuje nam niestety goły akompaniament. Znamienna jest tutaj symetryczna zależność melodyczna pomiędzy parami wersów wyśpiewywanymi przez autora (schemat rozwijania i gaszenia melodii w takiej samej przestrzeni dźwiękowej). Charakterystyczny element dla twórczości Cale’a jak i dla Calling Elvis.





Dalsza część albumu stoi pod znakiem spokojnej narracji z brakiem szczególnych wyróżnień zarówno kompozycyjnych, jak i instrumentalnych. Long Cool Girl, Lights Of Taormina i Silver Eagle to zapisana ogromnymi literami inna koncepcja albumu – granie dla przyjemności z grania. Dobrze skrojone brzmieniowo (może za wyjątkiem lekko pretensjonalnego akordeonu w Lights Of Taormina), nastrojowe granie, pozostające w pamięci tylko do zakończenia utworu. Knopfler swój minimalizm gitarowy obrazuje teraz techniką slide, która również nie przysparza o ciarki na plecach.

Kontynuację tego typu narracji zawarł również w początkowej partii Beryl. W tym wypadku jest to jedynie puszczenie oka do słuchacza, bo już za moment ma on usłyszeć nową, przetłumaczoną na język starszego człowieka, wersję Sultans of Swing. To ostatnia próba uzmysłowienia słuchaczowi, że na fajerwerki nie ma co liczyć. Również i tutaj wszystkiego jest mniej. Pojawiają się krótkie zabawy z metrum (wstawione 2/4 dające czas na dośpiewanie melodii), pojawiają się solówki (przypominające koncertową wersję Sultans Of Swing z długą codą, w trakcie której improwizuje Knopfler), pojawiają się wreszcie organy Vox (znane najbardziej z House Of The Rising Sun The Animals), mające nadać utworowi nieco groteskowości… Na własną prośbę muzyk sprawia, że słuchacz nie jest w stanie zanucić ani kawałka utworu, nawet krótko po jego prezentacji. W grupie odczuwających niedosyt pozostawieni są również analitycy muzyczni. 





Beryl to tylko mała wypukłość w ambientowości drugiej części albumu. W utworze Whenever I Go (wykonanym z Ruth Moody) plamy muzyczne to właściwie jedyny składnik, który można wyróżnić. Barwa głosu wokalistki stanowi zbyt duży kontrast do głębokiej i charakterystycznej barwy Knopflera, przez co wprowadzone zostaje wrażenie niespójności piosenki (sporą degradacją dla autora jest nazywać jego twór „piosenką”, ale „utwór” musi mieć jednak pierwiastek unikatowości). 

Whenever I Go kończy album, którym Knopfler raczej nie przysporzy sobie nowych fanów. Zbyt duża powściągliwość nie może być przedmiotem zainteresowania muzyka, który współdefiniował muzykę rozrywkową przez ponad dekadę. Zachwianie proporcji pomiędzy podstawą (forma muzyczna) a dodatkiem (świetna produkcja), sprawia, iż pozostaje mieć nadzieję, że Tracker to jedynie uśpienie czujności słuchacza przed kolejnym, miejmy nadzieję, albumem. Albumem, który pozwoli sobie wystawić wyższą niż trzy gwiazdki notę, którą otrzymuje ode mnie Tracker. Ze względu na nadmierne uproszczenia (bądźmy szczerzy, muzyk tego kalibru, nawet pod grubą ich warstwą byłby w stanie z łatwością poukrywać kilka easter eggów dla „grzebaczy”) oraz prawie nieobecną (!) gitarę w jego wykonaniu płyta otrzymuje dwie gwiazdki. Trzecią otrzymuje za „prawie”. Ot, taki szczegół.